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Entretien avec … Benjamin Bernheim


Benjamin Bernheim possède l’une des plus belles voix de ténor parmi les jeunes chanteurs de sa génération : éclatante, aux couleurs toujours variées, avec une attention constante donnée aux mots. À l’aube d’une saison 2017/2018 qui s’annonce mémorable, rencontre avec le ténor français, que l’on retrouvera cette saison à trois reprises à Paris : nouvelle production de la Bohème à l’Opéra Bastille, récital à la Philharmonie avec Olga Peretyatko, et hommage à Gounod à la Maison de la Radio.

Comment avez-vous découvert le chant ?

Mes parents ont beaucoup pratiqué la musique et le chant, en participant notamment à des productions amateur à Genève. À l’âge de 10 ans, je suis rentré dans la maîtrise du Conservatoire de Genève, qui est régulièrement engagée par le Grand Théâtre lorsqu’il y a des productions avec des rôles pour enfants. Dans ce cadre, j’ai tout d’abord été cover dans le chœur d’enfants de Turandot, puis participé à une production de Cavalleria rusticana / Pagliacci. Cela a été ma première expérience scénique : je chantais dans Pagliacci et j’étais figurant dans Cavalleria Rusticana. Cela a été magique, c’était un spectacle « à l’ancienne », qui a éveillé beaucoup de curiosité dans l’imagination de l’enfant de 10 ans que j’étais. Voir l’orchestre qui s’accorde avant le début de la représentation a été l’un des moments les plus magiques de ma vie, un moment qui en quelque sorte a été le point de non-retour. Cela m’a donné pour la vie l’amour de la scène et du théâtre.

Auparavant, aviez-vous étudié un instrument de musique ?

Quand j’étais tout petit, j’ai fait du violon pendant quelques années. J’étais bon musicien, mais pas excellent techniquement, et me suis vite retrouvé confronté aux difficultés de l’instrument. C’était l’époque où l’on enseignait le violon via la méthode Suzuki : c’était de la technique pure, qui m’a un peu éloigné du violon. Vers 7 ans, j’ai du coup arrêté, même si j’aimais le son de l’instrument. J’ai également fait du piano, mais ce n’était pas là non plus où j’avais le plus de talent. Et donc, chanter pendant trois ans au Grand Théâtre de Genève a été le déclencheur.

Comment s’est ensuite passée la découverte de votre voix “adulte” et de votre tessiture de ténor ?

La redécouverte du chant s’est opérée quand j’ai eu 17 ans, et la voix de ténor est alors apparue comme une évidence. À l’époque, je n’avais pas fini mon cursus scolaire, et il m’a fallu faire un choix très rapidement. C’est pour cela que je me suis orienté vers un diplôme semi-professionnel, en économie et études de marché, ce que l’on fait fréquemment en Suisse. Cela m’a permis de finir très tôt mon cursus scolaire, et de commencer à étudier sérieusement le chant. Je suis alors parti au Conservatoire de Lausanne où j’ai rencontré mon professeur, Gary Magby, avec qui je suis resté pendant quatre ans. En chantant, et en étant entouré de beaucoup de musiciens (mes parents, des amis), en assistant à des cours libres, j’ai peu à peu redécouvert ma voix. En voyant l’effet que celle-ci pouvait avoir sur moi, et sur les gens autour de moi, je me suis dit qu’il y avait quelque chose à faire.

Quel répertoire, quels types de voix vous attiraient à cette époque ?

J’ai toujours été fasciné par les grands noms des quarante dernières années. J’adorais Placido Domingo, pour moi il était une sorte de « tout », il avait tout. Adolescent, je regardais des vidéos de lui, ainsi que de Luciano Pavarotti ou de Piero Cappuccilli. D’ailleurs, si j’avais pu choisir ma voix, j’aurais été baryton, et j’aurais essayé d’embrasser le répertoire de Cappuccilli, dont la voix me fascinait au plus haut point. Être ténor c’est bien, mais il faut vraiment avoir des nerfs solides. Je me sentais davantage baryton, mais jamais personne n’a eu aucun doute sur ma nature vocale, donc j’ai été ténor ! J’ai également découvert à cette époque Nicolai Gedda, Jussi Björling, Enrico Caruso et tous les grands noms du siècle dernier. Mon répertoire s’est très rapidement dirigé vers l’opéra, davantage que vers la mélodie ou l’oratorio. J’ai en effet une voix plutôt éclatante et me suis orienté vers l’opéra romantique ou vers certains Mozart (Tamino dans La Flûte enchantée par exemple). Le répertoire français m’attirait également énormément, mais il est très difficile à chanter, et j’ai dû beaucoup travailler avant de l’aborder.

En 2008, vous êtes ensuite entré à l’Opéra Studio de l’Opéra de Zurich…

Oui : à ce moment, je ne connaissais absolument rien du monde germanique de l’opéra, j’étais alors très concentré sur Paris, Lyon, Bruxelles, Lausanne ou Genève, toutes ces maisons d’opéra qui fonctionnent « à la saison », et qui ne sont pas des théâtres de répertoire. Et je suis arrivé à Zurich, où il y avait près de 35 productions par an, et où, parmi les chanteurs de la troupe, on pouvait trouver des stars telles que Piotr Beczala, Jonas Kaufmann ou Cecilia Bartoli ! J’ai mis du coup pleinement les pieds dans la réalité. J’avais alors la chance de faire des tous petits rôles auprès de très grands chanteurs. Mon premier rôle a ainsi été le Messager dans Aida, avec Salvatore Licitra et Giorgio Zancanaro. C’était irréel pour moi de faire partie de ceci. Mais évidemment, je n’étais plus la « star » comme au conservatoire, et j’ai dû apprendre à attendre, ce qui a été un bon apprentissage. J’avais alors très peu d’occasions de prouver ma valeur : quand on a deux phrases à chanter, il faut le faire de la plus belle des façons.

Vous avez ensuite intégré la troupe de cette même maison d’opéra

Il y a eu deux périodes assez distinctes en fait : je suis entré dans la troupe pour les deux dernières années d’Alexander Pereira en tant que directeur, puis ai continué avec les deux premières années d’Andreas Homoki, son successeur. Avec Pereira, j’avais le statut de “jeune ténor de talent”, mais en quelque sorte, j’étais en bas d’une pyramide remplie de talents. Si je lui proposais de chanter Tamino ou Lenski, il me disait : “Regarde, il y a Javier Camanera, Piotr Beczala, Jonas Kaufmann ou Vittorio Grigolo qui peuvent chanter le rôle”. Mes chances de chanter du répertoire intéressant étaient donc très faibles. Mais j’ai tout de même réussi à me faire une place : dans Gesualdo (une création de Marc-André Dalbavie), en chantant Spalanzani dans les Contes d’Hoffmann, ou encore dans une production extraordinaire de Il Re Pastore de Mozart dirigée par William Christie. Pendant cette période à Zurich, j’étais à la fois frustré de peu chanter, mais en même temps fasciné de pouvoir le faire auprès de grandes figures du monde lyrique.

Quels ont été les moments les plus marquants de cette période à Zurich ?

Un des grands moments a été de chanter le Comte de Lerme dans Don Carlo, aux côtés d’Anja Harteros et Matti Salminen, et sous la direction de Zubin Mehta. Un moment clé a également été Le Nez de Chostakovitch, où j’avais un petit rôle, mais dans une production extraordinaire. Il y a eu aussi la découverte de Mathis der Maler de Hindemith, aux côtés de Thomas Hampson. Pendant la période où Homoki était directeur, j’ai pu chanter des rôles qui me convenaient mieux : Narraboth dans Salome, Cassio dans Otello. Homoki était moins dans le star-system que Pereira et donnait sa chance à des membres de la troupe. J’ai pu également à ce moment faire mes débuts en 2012 au Festival de Pentecôte de Salzbourg, à 26 ans, dans Cléopâtre de Massenet, aux côtés de Sophie Koch, Ludovic Tézier et Sandrine Piau. Je mettais alors les pieds dans mon répertoire de prédilection, l’opéra français, avec des grandes voix du chant français, c’était extraordinaire. Ce rôle de Spakos dans Cléopâtre a d’ailleurs été une pierre angulaire dans l’évolution de ma carrière, puisque je l’ai repris en 2014 au Théâtre des Champs-Elysées, sous la direction de Michel Plasson. Cela a été l’un des moments clés de mes jeunes années.

Vous avez fait ensuite fait vos débuts à l’Opéra de Paris en 2016, dans Capriccio. Quel souvenir en gardez-vous ?

J’avais auparavant chanté trois fois à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées : dans Oedipus Rex de Stravinsky dirigé par Daniele Gatti, pour le Messie avec Nathalie Stutzmann, et donc pour Cléopâtre. Mais les débuts à l’Opéra Garnier en 2016 ont été quelque chose de magique, qui ont marqué le point de départ de ma “vraie carrière”, si je puis dire. J’ai pu alors chanter mon premier Rodolfo de La Bohème à Zurich puis à Dresde, Tebaldo dans I Capuleti e i Montecchi. Flamand dans Capriccio a été une expérience extraordinaire. Remettre les pieds dans cette maison d’opéra tellement historique, où j’allais étant jeune pour voir de l’opéra ou du ballet, c’était magique.

Vous avez de nombreux engagements prestigieux (Londres, Paris, Zurich, Chicago, Vienne) dans les mois à venir. Comment abordez-vous cette saison 2017/2018 ?

Tout est arrivé très vite : personne ne m’attendait dans ces rôles et dans ces maisons d’opéra. Si on m’avait annoncé ce calendrier il y a deux ans, je n’y aurais jamais cru. À cette époque, mes seules perspectives étaient dans le répertoire allemand: j’en étais même à me dire qu’il fallait que je me lance dans Lohengrin pour que les choses avancent. Et puis j’ai rencontré un nouvel agent, chez Askonas Holt, et tout a bougé rapidement. J’ai pu m’affirmer en tant que ténor français, même si j’ai un nom à consonance germanique. J’ai alors refait des auditions, à Paris, à New York, j’ai pris des risques et cela a payé. Cette saison 2017/2018 est très “chanceuse”, puisque beaucoup de confirmations sont arrivées assez tard : par exemple, Rodolfo à Londres, c’est venu l’an passé. Généralement, on signe des contrats trois ou quatre ans à l’avance … c’est ce que je commence à faire maintenant. Et puis dans une carrière, il y a parfois des coups de chance. Par exemple, lorsque j’ai chanté dans Thaïs à Salzbourg auprès de Marina Rebeka, cette dernière m’a proposé d’être son Faust dans une production à Riga, dans son pays natal, car elle voulait débuter en Marguerite. C’était idéal pour moi : faire un grand rôle, avec moins de pression, et ainsi être préparé à le chanter à nouveau à Chicago en 2018, cette fois-ci dans une salle de près de 4 000 places !

Comment vous préparez-vous pour cette saison ?

Je travaille en profondeur avec mes professeurs. Il y a quelques semaines, j’ai fait mon premier Alfredo (La Traviata) au Deutsche Oper Berlin, avec seulement trois jours de répétition. C’était un risque à prendre, mais je ne pouvais pas me permettre d’attendre qu’on me propose le rôle dans une autre maison d’opéra. Je chanterai ce rôle à nouveau à Zurich cette saison, puis dans d’autres grands théâtres au cours des années à venir. Il faut savoir que, par rapport à certains ténors de ma génération, j’ai un peu de retard : eux ont commencé à chanter ce répertoire quand ils avaient autour de 25 ans, moi je le fais à 30 ans passés.

En décembre 2017, vous participerez à une nouvelle production de La Bohème à l’Opéra Bastille, cette fois-ci dans un cadre bien différent, avec beaucoup de temps de répétition…

En effet, les répétitions débutent fin octobre, et je chanterai le rôle entre le 1er et le 31 décembre. C’est un luxe, et c’est un cadre très différent de Londres où je suis actuellement pour ce même opéra. Nicole Car va chanter Mimi à mes côtés, on ne se connaissait pas, mais je pense qu’on sera un couple parfait et je me réjouis également de travailler avec Gustavo Dudamel. Je suis actuellement à Londres où le Royal Opera propose une nouvelle production de l’opéra de Puccini, la première depuis quarante ans, qui est très attendue, mais j’ai cette fois seulement quelques jours de répétitions. Petit à petit, je me fais une place parmi les ténors lyriques et romantiques de ma génération. J’espère avoir d’autres propositions en ce sens à l’Opéra de Paris et pouvoir approfondir, travailler avec mes collègues dès le début d’une production. Arriver au dernier moment, comme cela est fréquent en Allemagne et en Autriche, c’est l’une des choses difficiles du métier, mais c’est la règle dans ces maisons “de répertoire”.

En mai 2018, vous donnerez un récital avec la soprano Olga Peretyatko à la Philharmonie de Paris, quel en sera le programme ?

Au départ, cela devait être un concert de pur belcanto, mais j’ai préféré réorienter un peu le programme, pour y ajouter de l’opéra français. Cela me semble être indispensable, si l’on se présente devant le public français, et à la Philharmonie de Paris ! Bien sûr, le belcanto est magnifique, mais ce n’est pas le centre de ma carrière. On va du coup essayer de trouver le meilleur équilibre, et je suis très confiant car je connais bien le chef Giampaolo Bisanti qui nous dirigera. Olga et moi allons montrer notre meilleur visage au public parisien.

Quel est votre regard sur les interprétations sur instruments dits “d’époque” ?

Avec ma voix, plutôt éclatante et puissante, j’ai été assez tôt écarté dans ma carrière des projets “baroques”, je le regrette. Les orchestres sur instruments d’époque permettent d’avoir des sonorités splendides, mais cela ne devrait pas induire les professionnels en erreur : ce n’est pas parce que le son de l’orchestre est moins puissant, que cela doit être chanté de façon différente. Dans les productions habituelles sur instruments modernes, nous sommes, chanteurs, souvent poussés dans nos derniers retranchements : les effectifs en fosse sont monstrueux, que ce soit à Vienne, Paris ou Londres. Pourquoi mobiliser plus d’une centaine d’instrumentistes pour La Bohème ? Est-ce réellement ce qu’aurait voulu Puccini ? En termes de diapason, je ne suis pas sûr non plus que Verdi aurait accepté un diapason à 440Hz, et encore moins à 448Hz, comme cela est fait à Vienne. Je trouve dommage finalement que l’on sépare le monde en deux : ceux qui chantent sur instruments anciens, et les autres. Il y aurait tellement de choses magnifiques à faire, en donnant La TraviataRigolettoWerther ou encore Manon, avec les instruments et le diapason de l’époque. Les voix en souffriraient moins et les chanteurs feraient probablement des carrières plus longues. Bien entendu, il y a actuellement des chanteurs qui ont des voix extrêmement puissantes : Anna Netrebko, Yusif Eyvazov ou encore Ludovic Tézier, qui m’avait tellement impressionné en Conte di Luna à Paris.

Avez-vous du coup des projets avec des orchestres sur instruments anciens ?

Je vais chanter dans La Périchole d’Offenbach en 2018, au Festival de Pentecôte de Salzbourg, dirigé par Cecilia Bartoli. Marc Minkowski y dirigera ses Musiciens du Louvre. J’espère avoir d’autres projets en ce sens dans le futur. Tout répertoire devrait pouvoir être joué de deux façons, celle actuelle que l’on donne dans les grandes maisons d’opéra, et celle sur instruments d’époque. En ce sens, tous les projets initiés par la Fondation Bru Zane sont admirables : ils permettent de redécouvrir des oeuvres du répertoire français, ce qui est très important pour les oreilles du public. Je vais ainsi participer à un hommage à Gounod en 2018, organisé par la fondation.

Avez-vous des envies ou des projets au disque ?

De nos jours, cela est très difficile de concrétiser des projets au disque. Il y a quelques années, beaucoup de chanteurs de ma génération auraient, à cette époque de leur carrière, déjà participé à plusieurs disques. J’ai envie d’enregistrer du répertoire français, et pas forcément de graver une n-ième version de “La Donna è mobile” ou de “Una furtiva lagrima”, même si je pourrais très bien le faire. Je vais le faire, j’ai en effet un projet de disque, avec orchestre, d’airs du répertoire français. J’aimerais également enregistrer des mélodies de Fauré, Massenet, Ravel ou Gounod.

Avec quels artistes aimeriez-vous travailler ?

Parmi les metteurs en scène, j’adorerais faire une nouvelle production avec Robert Carsen, travailler à nouveau avec Vincent Boussard (avec qui j’ai fait Cassio dans Otello à Salzbourg) ou encore avec Christof Loy (avec qui j’ai fait de magnifiques productions de La Straniera et I Capuleti e i Montecchi) ou encore avec Richard Jones. À ce stade de ma carrière, j’ai majoritairement participé à des reprises. En ce qui concerne les chanteurs, j’aimerais beaucoup travailler à nouveau avec Ludovic Tézier, c’est d’ailleurs prévu dans deux ans pour une nouvelle production dans une grande maison d’opéra. Et quand je ferai mon premier Werther, j’adorerais être aux côtés d’Elina Garanca en Charlotte, si elle chante toujours le rôle à cette époque. J’ai déjà chanté aux côtés d’Anna Netrebko (Manon Lescaut à Salzbourg), mais étant donné l’évolution de sa voix, je ne vois pas bien dans quel répertoire je pourrais l’accompagner ! Il y a également d’autres voix de ma génération à découvrir, que je ne connais pas encore, et auxquelles les directeurs d’opéra actuels donnent leur chance, dans de grandes oeuvres du répertoire. Ils prennent ainsi des risques, comme c’est le cas pour La Bohème à l’Opéra Bastille en cette fin d’année 2017.

Quels rôles envisagez-vous de chanter dans les années à venir ?

Je souhaite rester dans le répertoire “jeune romantique” (Alfredo, Rodolfo, etc.). Je souhaite également développer le rôle d’Hoffmann, qui est vraiment l’un de mes rôles rêvés, tout en faisant très attention à la version de l’opéra qui est proposée. En effet, Hoffmann est un rôle extraordinaire, mais qui peut devenir infernal si l’on ne fait pas certaines coupes dans la partition. Je dois donc faire très attention. Parmi mes autres rôles rêvés, il y a Des Grieux dans Manon, Roméo, j’ai failli les chanter, mais les offres sont arrivées trop tard par rapport à mon calendrier. Dans le futur, il y aura également Werther ou Cavaradossi dans Tosca, mais je n’y pense pas vraiment tout de suite.

Vous avez vous des comptes Twitter et Instagram. Quel est votre regard sur l’utilisation des réseaux sociaux dans le monde de l’opéra ?

Très honnêtement, j’aurais adoré commencer ma carrière il y a trente ans, à l’époque où il n’était pas nécessaire d’avoir une présence sur les réseaux sociaux, car c’est quelque chose qui ne me représente absolument pas. De nos jours, un chanteur est presque obligé d’avoir un site internet, mais les gens y vont-ils vraiment ? Quand je cherche des informations sur un chanteur, je me dirige finalement plutôt vers des sites tels que Operabase. Les réseaux sociaux font partie de notre vie de chanteur : en plus d’être un produit artistique, nous devenons des produits marketing. Nous devons nous vendre, faire attention à notre image, à ce que l’on dit. Je ne sais pas si tout ceci est positif, nous n’aurons la réponse que dans dix ans. Je remarque toutefois qu’il semble y avoir une nouvelle génération d’auditeurs qui va régulièrement sur Facebook, pour faire des commentaires sur des productions d’opéra, ou encore sur Instagram (réseau qui me semble actuellement beaucoup plus réactif que Twitter pour l’opéra). Je suis ainsi fasciné de voir autant de personnes qui ont une toute autre vie professionnelle, et qui sont très actifs sur les réseaux sociaux liés à l’opéra. C’est quelque chose qu’on ne voyait pas il y a cinq ans

Certains chanteurs tentent toutefois d’y échapper, comme Anja Harteros par exemple ?

Anja Harteros, tout comme Sophie Koch ou Ludovic Tézier ont commencé leur carrière à un moment où il n’était pas nécessaire d’être présent sur les réseaux sociaux, et ils n’en ont pas besoin en quelque sorte. A contrario, Jonas Kaufmann, qui a explosé plus tard, a une image, un branding, très fort, il y est obligé en tant que “ténor des ténors”. Parmi les chanteurs de ma génération, comme Alexandre Duhamel, Stanislas de Barbeyrac, Sabine Devieilhe ou encore Julie Fuchs, nous avons tous à nos niveaux différents une visibilité, une façon de nous mettre en avant sur les réseaux sociaux. Certains chanteurs font trois posts par jour ; j’essaye de mon côté d’être le plus soft possible. J’ai engagé quelqu’un il y a deux ans pour s’occuper de ceci, que je viens de quitter pour prendre une autre direction, et faire quelque chose qui me ressemble davantage. J’essaye de poster des photos ou de mettre des vidéos deux à trois par semaine, mais je le fais avec une personne qui s’occupe spécifiquement de ceci, je n’ai pas cette créativité. Les réseaux sociaux peuvent parfois avoir un impact incroyable : il n’y a qu’à voir l’exemple de la soprano Aida Garifullina. En l’espace de six mois, elle est passée de chanteuse dans la troupe de l’Opéra de Vienne à une sorte de méga star. Cela a explosé comme une bombe pour elle. C’est donc un outil, mais il faut y faire attention. Les réseaux sociaux font partie de notre monde … on a de toute façon au moins cinq à dix ans de retard sur le monde de la pop et de la variété !

Comment réussissez-vous à concilier votre carrière avec votre vie familiale ?

Je voyage en effet beaucoup et ma femme et ma fille de trois ans et demi habitent à Zurich. C’est le point positif de la technologie : avec Skype, je peux voir ma fille tous les jours ! Et puis, en habitant en Suisse, j’ai une grande facilité à revenir rapidement chez moi, quelque soit l’endroit où je chante. Je garde ainsi un contact très étroit avec ma famille. C’est beaucoup plus facile que pour certains collègues chanteurs qui habitent en Australie ou aux Etats-Unis, car 70% de notre métier est basé en Europe. Mais effectivement, c’est une vie particulière, très différente des instrumentistes : nous chanteurs sommes parfois tenus de rester quelques mois dans une ville. On s’y enracine, on rencontre des gens différents … puis on doit les quitter. C’est un choix que j’ai fait, j’ai pris le risque d’être chanteur freelance. Si je n’avais pas pris ce risque, je l’aurais de toute façon regretté. Et puis je suis payé à faire et à écouter de la musique, c’est extraordinaire, même si c’est parfois plus complexe que cela ne devrait l’être, avec tout ce petit monde qui gravite autour : agents, relations publiques. Mais je n’ai pas à me plaindre, je pourrais être aujourd’hui au Mexique ou en Guadeloupe, au milieu d’ouragans, ou avoir un job qui ne me plaît pas.